Attorno a Ligeti

PER LIGETI… A LIGETI

La ricorrenza dei cento anni dalla nascita di György Ligeti, uno dei maestri riconosciuti della musica del nostro tempo, offre l'occasione per radunare intorno ad alcune sue opere storiche lavori di giovani compositori che in vario modo e misura hanno da quelle tratto utili suggerimenti. Le radici molteplici e i multiformi elementi ispirativi di un artista cresciuto nel clima delle ricerche etnofoniche dei connazionali Kodály e Bartók, l'adesione alle esperienze della neoavanguardia dopo la fuga dall'Ungheria invasa nel 1956 dai carri sovietici, i lavori nell'ambito della musica elettronica a Colonia a fianco di Stockhausen e König, la docenza ad Amburgo e l'ultima lunga fase viennese fino alla morte avvenuta nel 2006, ben si prestano a coagulare una somma di altre esperienze, come queste che ascolteremo oggi dalla penna degli studenti dei corsi di composizione del Conservatorio di Bologna. Il tema matematico evocato da Andrea Mazzotti nella figura di Gauss come espressione della problematica del controllo della forma musicale nel susseguirsi degli eventi sonori che scandiscono lo scorrere del discorso; la sfida del paradosso e dell'illusione come modalità di fondo del linguaggio figurativo di Escher raccolta da Ferdinando Termini attraverso un sottile bilanciamento di fantasia e rigore; l'attenzione alla dimensione armonica come regolatrice sia della forma sia della qualità acustica della composizione in Andrea Camorani e la relatività del tempo come artificiosa costruzione sonora in Luca Marzaduri colgono ognuna a proprio modo altrettanti momenti d'interesse del compositore Ligeti, che funge in questo contesto come una sorta di lente prismatica e riflettente la condizione del compositore nella realtà di oggi. 
Un oggetto, la musica di Ligeti, còlto anche nella sua singolarità creativa attraverso un'immagine ad ampio spettro che da una lirica giovanile su testo di Sándor Weöres (1946-47) conduce a un brano da camera degli anni maturi come Ramifications (1968-69), che di quella somma di interrogativi può considerarsi opera emblematica. In particolare il discorso come continuum, la cui fluidità quasi rumoristica è data come ripensamento della natura fonica della composizione – qui espressa da un gioco intervallare minuto e da una micropolifonia combinati con una diversa e lievemente sfasata accordatura dei due gruppi strumentali che si muovono, si fronteggiano e si fondono come in assenza di una definita articolazione metrica -, tocca nel vivo la corda del linguaggio, da cui scaturiscono le ragioni prime della comunicazione e del senso dell'opera. 
Andrea Parisini



LA PAROLA AI GIOVANI COMPOSITORI

Andrea Mazzotti, Gauss
Gauss , questo il titolo della mia composizione per omaggiare György Ligeti.
Non vuole essere un tentativo di dimostrazione via musica di concetti matematici, solo ispirazione per un controllo della forma e di alcuni eventi fonici, così come un pittore o uno scrittore trae giovamento da un dipinto o da una composizione musicale per estrarre idee da mettere su tela o su carta. Vuole essere un tributo ad un aspetto del pensiero di Ligeti, il quale trovò ispirazione non solo in forme antiche e arcaiche ma anche in concetti fisico-matematici, oltre che letterari.
Se si noterà una pseudo somiglianza nello stile di Ligeti ben venga. Copiare e imitare è sempre stato un processo formativo per trovare e costruire il proprio linguaggio di cui non ci si debba vergognare: Darmstadt è morta e sepolta.  

Ferdinando Termini, Geometrie Escheriane
Geometrie Escheriane, per quartetto d'archi e pianoforte, nasce come omaggio al compositore ungherese György Ligeti e si ispira inoltre alle opere di Maurits Cornelis Escher, incisore e grafico olandese.
Combinando fantasia e rigore, Escher è noto per le “strutture impossibili” e i paradossi geometrici che intrappolano l'osservatore in un campo visivo dell'ambiguità apparentemente irrisolvibile.
Uno stretto legame esiste, a mio avviso, tra le opere di Escher e la musica di Ligeti, la quale, nonostante l'estrema chiarezza del gesto, è capace di ricreare affascinanti illusioni che catturano l'orecchio e l'attenzione dell'ascoltatore.
Nel tentativo di ricercare lo stesso tipo di illusioni, il brano volge uno sguardo particolare all'opera di Escher Metamorfosi II: una xilografia lunga quattro metri la cui struttura rinvia ad un percorso circolare in cui i soggetti rappresentati si trasformano rapidamente in qualcosa d'altro, in un continuo processo di mutazione.

Andrea Camorani, Silenzio resistente
[Brano scritto nel 2022 per un Concorso di Composizione presso il Conservatorio di Cracovia, Polonia, per il seguente organico: 6 violini I, 5 II; 4 viole; 3 violoncelli, 1 contrabbasso.]
L’aggettivo “ resistente ” nel titolo si può intendere sia nel senso di resilienza che di resistenza ad una minaccia. Ed il brano è stato in parte ispirato dalla (ora in parte attenuata, ma purtroppo ancora presente) pandemia di Co.Vi.D.-19, la quale ha richiesto sia resilienza che una resistenza attiva da parte della popolazione mondiale; nel corso della scrittura del brano è poi scattata anche l’invasione russa dell’Ucraina, aggiungendo così un’ulteriore “stratificazione” a detto aggettivo nel titolo, quale un pensiero alla resistenza che la popolazione ucraina ha dovuto improvvisamente porre in atto contro quest’ulteriore minaccia. 
Il brano può esser grosso modo descritto quale in forma ternaria (A-B-A’), ed utilizza quale linguaggio armonico una forma di tonalità molto estesa: la prima sezione (A) è costruita principalmente su materiali “spettrali”, ed utilizza sia l’“otonalità” (la serie degli armonici) che l’“utonalità” (ossia, la “serie armonica inversa”) sul Fa, il quale costituisce il centro armonico della sezione; le armonie sono costruite su cluster che rispecchiano la distribuzione delle note nelle serie degli armonici, e queste “masse sonore” vengono spostate, assemblate e disperse su “pedali” inferiori o superiori affidati rispettivamente al contrabbasso od al primo violino. Possono emergere anche passaggi melodici, ma anch’essi sono costruiti sulla base dell’insieme delle note disponibili in una data regione della serie di ipertoni o “sottotoni” di una data altezza (“ pitch ”). 
La seconda sezione (B) è costruita su una serie dodecafonica (la cui forma “primaria” viene segnalata quale “ G RUNDREIHE ” alla sua prima apparizione) gli intervalli della quale vengono sviluppati in un episodio imitativo, una sorta di “Ricercare” sulle sue stesse strutture, in cui ciascuno dei tre tetracordi in cui la serie stessa è divisibile viene utilizzato quale soggetto di Fuga. Il centro tonale generale della sezione è sul Si, e l’enfasi è posta più sulle orditure (“ texture ”) contrappuntistiche che non sull’impatto delle masse sonore e dei “blocchi” com’è nella sezione precedente: in ambo i casi, un’influenza molto importante la gioca la musica rinascimentale, in particolare il repertorio policorale, ove l’alternanza d’ambo i tipi di strutture gioca un ruolo fondamentale nel plasmare il brano. 
La stessa disposizione degli esecutori è stata studiata in modo tale da assecondare questo tipo di scrittura “antifonale”, trasformando l’orchestra d’archi in una sorta di “doppio coro”: da un lato abbiamo tre violini (il I ed i due III), una viola, un violoncello ed il contrabbasso (il quale si trova però in una posizione centrale relativamente al resto dell’ ensemble , fungendo così da “ponte” tra i due sottogruppi), dall’altro quattro violini (due II e due IV), una viola ed un violoncello. 
Si ha infine il ritorno della prima sezione (A’), ancora una volta con centro tonale sul Fa e caratterizzata anche dall’utilizzo di materiali ed orditure già presenti nella seconda, una sorta di sintesi tra entrambe; il brano termina in pianissimo , su un ultimo cluster a piena orchestra su un Fa 0 tenuto dal contrabbasso, diradandosi indi gradualmente e trasformandosi infine in un accordo di Fa maggiore che a sua volta diminuisce fino al nulla. 
Il linguaggio armonico del brano non nega dunque né la tonalità, né alcuna tecnica contemporanea: cerca invece di riconciliare ed elaborare una sintesi tra entrambe, esplorando quindi le loro possibilità “fondendole” insieme anziché negare la possibilità d’utilizzare l’una o l’altra.

Luca Marzaduri - The Numbers From 12 To 1
Uno dei temi principali di The Numbers From 12 To 1 è il concetto di tempo, elemento non presente in natura e quindi invenzione dell'uomo che vuole stabilire una direzione alla causalità degli eventi.