Musica da camera e musica vocale da camera

Il programma di questo secondo appuntamento, incentrato sulla musica da camera strumentale e vocale, ha lo scopo di esplorare queste tipologie con uno sguardo inedito: sono opere atipiche, sia per le ragioni che hanno portato alla loro composizione sia per il loro posizionamento riguardo agli standard d’accademia, che consentendo di metterci in relazione con una dimensione più fluida di professionismo e creatività.
Le sorelle Malibran e Viardot rappresentano la categoria di autrici vissute nel contesto dell’Opera lirica, figlie di un cantante e didatta d’eccezione: Maria fu una delle prime dive in senso moderno, ma alla sua morte Pauline, che era inizialmente intenzionata a dedicarsi alla pratica e composizione strumentale, fu costretta a subentrarle come cantante. La loro musica, originata da intenti diversi, rispecchia tuttavia l’assidua pratica vocale e scenica.
Le contemporanee Hensel e Farrenc agirono la propria professione con prerogative e risultati ben diversi, nonostante entrambe abbiano indagato le origini dell’estetica coeva nel repertorio del secolo precedente: mentre Hensel decideva di investire gran parte delle proprie energie nell’esplorazione del genere del Lied e circoscriveva le proprie attività ad una dimensione intima, Farrenc aveva modo di inoltrarsi nella grande forma, nel sinfonismo e nella sperimentazione strumentale, prendendo le distanze dall’estetica di origine vocale che andava diffondendosi.
Boulanger e Weber rappresentano invece gli estremi opposti di uno spettro, quello della figura di didatte: mentre Boulanger si poneva in vetta all’Olimpo della docenza, selezionando i propri studenti e costituendosi mentore per molti dei nomi più altisonanti della musica colta, Weber decideva di donare le sue doti poetiche e musicali alla pedagogia, arrivando a sacrificare in nome di quest’ultima la sua stessa vita.

Nadia Boulanger - Trois Pièces pour Violoncelle et Piano(1914)
I tre brani di cui è composta questa breve raccolta mostrano l'interesse dell'autrice per un tipo di sperimentazione più rivolta ai contenuti che alla forma, annoverandosi fra le composizioni moderniste che, nonostante epoca e appartenenza geografica, non rientrano nel contenitore dell’Impressionismo.
Nel Modéré l’incertezza generata da un centro tonale non subito evidente - improntato sul Mi bemolle minore - si unisce all’intensità del canto del violoncello, il quale si appoggia su un gocciolante ostinato ritmico del pianoforte a generare un'atmosfera dialogica fra strumenti, chiarificata soltanto alla fine.
Il secondo brano, Sans vitesse et à l’aise, esplora le potenzialità timbriche del violoncello nel registro intermedio, creando un sussurrato dialogo a canone col pianoforte, il cui potenziale di eloquenza resta inespresso a causa del la minore naturale, fino alla comparsa del sol diesis finale.
L'ultimo dei tre brani, dal carattere deciso e irriverente, trasporta invece la ballabilitá in un contesto timbrico e armonico moderno, e, come indicato in partitura, Vite e nerveusement rythmé.

Louise Farrenc - Trio per Flauto, Violoncello e Pianoforte, op.45
Ultima delle composizioni cameristiche dell'autrice, questo Trio fu composto nel 1857 ed edito pochi anni più tardi, costituendosi fra i pochi brani per questa formazione di epoca e stampo tradizionale. Esemplificativo del suo stile, è un brano sospeso fra classicismo strutturale ed estetica romantica, che si compone di quattro movimenti, nel quale l’autrice mostra la propria concezione della scrittura propria di ogni strumento - soprattutto il flauto essendo dedicato ad un flautista eminente. Anche se non è raro ascoltarlo nella versione col violino, è evidente come questo sia un brano flautistico, oltre che per una questione di range, anche in funzione della sua fusione timbrica con pianoforte e violoncello.
Strutturato in Forma Sonata, il primo movimento, Allegro deciso, si apre con un’introduzione in contrasto col materiale tematico primario - alla maniera tardo-classica di stampo beethoveniano - il quale si differenzia da quello secondario senza stravolgimenti di carattere, andando piuttosto a creare un climax emotivo, anche grazie agli episodi dalla scrittura rapida, aumentando così progressivamente d’intensità fino alla fine del movimento.
L’Andante, come l’Allegro, si presenta in ritmo ternario, ed è strutturato in un forma-canzone atipica (sospesa fra variazioni su tema e reminiscenze liederistiche) presentando dunque due diversi temi e ripetizioni asimmetriche. L’autrice, che componeva esclusivamente musica strumentale ed era generalmente estranea alle mode, riserva stavolta un trattamento da “voce solista” al flauto, prendendosi una pausa dalla generale impostazione democratica del brano.
Il rapido Scherzo riporta la struttura nelle forme del primo classicismo, con un contrasto netto fra due aree tematiche, una rapida e una lirica, che si ripresentano due volte senza alterazioni.
Il Finale è un Presto di grande eloquenza, dotato di un tipo di virtuosismo diverso dalla brillantezza dello Scherzo e più assimilabile alla scrittura cembalistica - di cui Farrenc fu cruciale riscopritrice - ed è l’unico movimento del brano in metro binario, composto in una Forma Sonata che presenta le stesse divergenze dallo standard Classico del primo movimento, ma ponendosi in continuità stilistica col resto del brano.

Lo stile compositivo delle sorelle Maria Malibran e Pauline Viardot, nate Garcìa, rispecchia la loro frequentazione delle scene nella gestione della linea melodica, di derivazione e reminiscenza operistica, ed è dotato quindi di un’evidente lirismo. Nelle Canzoni di Malibran - che cantava da contralto e soprano ed era dedicataria di alcuni dei ruoli più celebri - il carattere è drammatico e virtuosistico e l’accompagnamento viene ridotto al minimo per permettere al canto di spiccare.
Rispetto a quelle della sorella, nelle opere vocali di Viardot si percepiscono anche esperienza della pratica strumentale, pianistica e compositiva, oltre ad appartenere ad uno stile già proiettato oltre il romanticismo risorgimentale, mostrando dunque un intento più intellettuale e un’indirizzo più cameristico che teatrale.
La produzione vocale di Fanny Hensel è una delle più estese della storia della musica, avendo l’autrice composto brani di questo genere con costanza nell’arco di tutta la vita - pubblicati anonimi, con pseudonimi o a nome del fratello - ed ebbe un impatto decisivo nella diffusione sia del genere Lied in sé sia degli stilemi estetici successivamente riconosciuti come tipici della letteratura musicale romantica, grazie ai concerti pomeridiani nella casa di famiglia a cui partecipò o che organizzò una volta sposata. La maggior parte della sua produzione vocale è basata su testi di Goethe, amico intimo del suo maestro Zelter - cimentandosi anche nel musicare la stessa raccolta di Müller affrontata da Schubert lo stesso anno - e presenta un’evoluzione nel tempo, dallo sperimentalismo giovanile alla maturità, che prende in prestito dal canto popolare, operistico, corale e clericale, mostrando allo stesso tempo un’innata abilità melodica, caratterizzata da un’apparente semplicità, e una buona conoscenza sia della tecnica vocale sia della scrittura pianistica.

Ilse weber compone le proprie canzoni, compresa la ninna nanna Wiegala, in stile popolare, durante l’internamento a Terezin per suo figlio e i bambini che assisteva nel campo come infermiera volontaria. Sono brani il cui accompagnamento può essere eseguito con vari strumenti, non solo perché l’autrice era polistrumentista e per il loro carattere popolare, ma anche perché a Terezinstradt gli strumenti a disposizione erano pochi e spesso illegali - come mostrano le composizioni di autori come Ullmann e Klein - e la necessità di nascondere gli spartiti necessitava annotazioni ridotte all’osso. Nella sua interminabile missione pedagogica, decise di accompagnare i bambini fino ad Aushwitz, cantando Wiegala con loro nella camera a gas, sperando così che le tossine potessero far effetto più in fretta, e da allora il brano ha acquisito per gli internati un valore simbolico.

Osservando i cataloghi delle compositrici attive fino a gran parte del Novecento si nota come, oltre alla preponderante produzione di opere pianistiche - dalle miniature alle forme di ampio respiro - spesso la mole di repertorio cameristico, vocale e strumentale, superi di molto quella di repertorio sinfonico e ancor di più operistico. Dietro all’appartenenza maggioritaria del repertorio di autrici a certe categorie compositive vi sono spesso quattro ragioni generali: la scelta dello strumento, la dimensione esecutiva, l’accesso ai grandi ensemble e lo spazio nel mercato.
La stereotipizzazione della scelta strumentale aveva ragioni simboliche, legate sia agli strumenti in sé - dalle origini antichissime - sia a ciò che risultava più o meno appropriato suonare per delle giovani. Conseguenza diretta ne è stata la preponderanza di cantanti e strumentiste a pizzico nel Barocco, a cui si sono aggiunte le tastieriste nel Settecento, violiniste e violoncelliste nell’Ottocento e solo successivamente le altre tipologie. Il pianoforte, prediletto dalla borghesia ma già ampiamente suonato dai membri politicamente inattivi dell’aristocrazia, diventa fondamentale nell’educazione femminile ed è infatti quello più utilizzato nei cataloghi delle autrici attive fino alla prima metà del Novecento.
A partire dal Risorgimento, il mercato musicale riserva uno spazio limitatissimo alla produzione artistica delle autrici, le quali oltre a vedersi spingere verso la pubblicazione solo di certi tipi di composizione - breve, semplice, poco impegnativa e per strumentazione contenuta - dovevano confrontarsi con l’enorme difficoltà ad accedere a ensemble ampi (come orchestre e bande) che rifiutavano di eseguire i loro lavori, ai luoghi di spicco in cui queste si esibiscono (sale e teatri importanti), e al mecenatismo. Per non parlare poi della quasi impossibilità, occorsa fino al secondo Dopoguerra, ad accedere ad un’istruzione superiore in composizione e orchestrazione e quindi alla netta minoranza di autrici, rispetto agli autori, che compongono per strumenti che non conoscono direttamente, o che si cimentano in pratiche creative sperimentali.
Osservando la storia professionale delle donne nell’ambito della composizione di musica colta, non a caso troviamo quindi artiste che compongono principalmente per il loro strumento o per ensemble che avevano a disposizione, che eseguono le proprie opere in contesti pubblici e privati, autofinanziano le proprie pubblicazioni e ottengono riconoscimenti solo se si adeguano ad un modello comportamentale preciso - ricordiamo tuttavia che non sono mancati casi di artiste che hanno trovato il modo di lavorare superando, anche solo in parte, la rigidità di questa struttura.
Fra le tipologie di musica d’insieme, per molte la musica da camera si costituisce dunque la possibilità di composizione per ensemble più ampio possibile, sia perché consente esecuzioni pubbliche o semi-pubbliche in un contesto intimo, anche all’interno della propria casa, sia perché permette di partecipare in prima persona alle esecuzioni, diventando per alcune l’unica occasione di esibirsi o di ascoltare le proprie opere. Questo è il caso ad esempio di Fanny Hensel, che durante il periodo centrale della sua vita musicale compose un numero ingente di Lied e opere pianistiche dall’intento melodico, avendo comunque esplorato anche forme strumentali ampie e arricchendo il proprio stile compositivo con lo studio della polifonia.
Per Nadia Boulanger e Louise Farrenc invece la produzione cameristica era, come per i compositori loro colleghi, parte di un più ampio e variegato repertorio che comprendeva brani di ogni genere. Il catalogo di Farenc, attiva in un contesto di passaggio fra l’estetica tardo-classica e le basi ideologiche del Romanticismo strumentale, consta di molte opere per pianoforte solo, ma anche di moltissima musica da camera e di musica d’insieme per fiati (raramente trattati dalle autrici del suo periodo) potendo accedere, grazie al suo lavoro come docente di spicco e ai suoi estesi rapporti professionali, a strumentisti, ensemble stabili e teatri per la loro esecuzione. Compose invece pochissima musica vocale e in generale rimase estranea alle forme liederistiche anche nelle composizioni strumentali.
Boulanger, che apparteneva ad un’epoca successiva, in un rapporto diverso con le forme compositive, amava l’innovazione e strutturò il proprio lavoro in relazione all’attività didattica e come conferenziera e direttrice d’orchestra, vivendo un rapporto con la musica principalmente analitico, componendo in modo, rispetto a molte colleghe, saltuario ma sempre ricercato: sia nelle sue lezioni che nelle sue opere, Boulanger rifugge l’innovazione fine a se stessa, ricercando nella musica una bellezza che va al di la delle epoche e dello stile. La storia di Ilse Weber è invece molto differente: i suoi studi musicali furono improntati alle forme popolari e non decise mai di intraprendere una carriera in questo campo, preferendo dedicarsi alla scrittura di libri e poesie per bambini, ambientate in situazioni tipiche della cultura ebraica, e ad allietare i malati. La sua arte era quindi mirata a rendere migliore la vita degli altri, donando le proprie melodie, accompagnandosi con una chitarra illegale, ai membri del ghetto e dei due campi in cui lei stessa fu internata. Testi e melodie sono giunti fino a noi grazie al marito, che nascose i suoi scritti fino alla liberazione da Terezin.