Sabato 27 gennaio, ore 18
Sala Bossi
Concerto realizzato in collaborazione con:
Biblioteca Italiana delle Donna
Rotary eClub 2072
Fidapa
Casa delle Donne per non subire violenza - Bologna
Nadia Boulanger (1887-1979)
tre
pezzi per violoncello e pianoforte
Modéré,
Sans vitesse et à l'aise, vite et nerveusement rythmé
Francesco Brazioli pf, Silvia
Di Summa vc
Louise Farrenc (1804-1875)
Trio per flauto violoncello e pianoforte o.p 45
Allegro deciso, Andante, Scherzo.Vivace, Finale. Presto
Francesco Brazioli pf , Alice Blundo fl., Silvia Di Summa vc
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Fanny Hensel Mendelssohn (Amburgo, 1805
– Berlino, 1847)
- Warum sind denn die Rosen so blass Op.1 n.3
- Gondellied
Op. 1 n.6
Veronica Filiberti,
soprano
- Nachtwanderer op. 7 n.1
- „Wenn ich mir in
stiller Seele“
Aoran Xu, tenore
Maria Felicia Garcia Malibra(Parigi, 1808 – Manchester,1836)
- La voix qui dit: je t'aime
- Le retour de la Tyrolienne
Meixuan Li, soprano
- La Bayadère
Noemi Mazarese, soprano
Pauline Garcia Viardot (Parigi, 1821 - Parigi, 1910)
- Chant du soir (ninna nanna)
- Hai Luli
Noemi Mazarese, soprano
* da 6 Chansons du XV
siècle : V. Ladinderindine,
duetto
Noemi
Mazarese
Aoran
Xu
* da 6 Chansons du XV siècle : VI Les trois belles demoiselles (3 voix)
Meixuan Li
Veronica
Filiberti
Hansol
Oh, soprano
Ilse Weber (Witkowitz,1903 – Auschwitz, 1944)
da Ich wandre durch Theresienstadt:
I. Ich wandre durch Theresienstadt
II. Wiegenlied
VII. Und der Regen
rinnt
Hansol
Oh
Sergio Catalano, pianoforte
VIII. Wiegala
Hansol Oh
Giuseppe Cappello, fisarmonica
Veronica Filiberti, Soprano
Noemi Macarese, Soprano
Meixuan Li, Soprano
Hansol Oh, Soprano
Aoran Zhu, Tenore
Giuseppe Cappello, Fisarmonica
Sergio Catalano, Pianoforte
Il programma di questo secondo appuntamento, incentrato sulla musica da camera strumentale e
vocale, ha lo scopo di esplorare queste tipologie con uno sguardo inedito: sono opere atipiche, sia
per le ragioni che hanno portato alla loro composizione sia per il loro posizionamento riguardo agli
standard d’accademia, che consentendo di metterci in relazione con una dimensione più fluida di
professionismo e creatività.
Le sorelle Malibran e Viardot rappresentano la categoria di autrici vissute nel contesto dell’Opera
lirica, figlie di un cantante e didatta d’eccezione: Maria fu una delle prime dive in senso moderno,
ma alla sua morte Pauline, che era inizialmente intenzionata a dedicarsi alla pratica e
composizione strumentale, fu costretta a subentrarle come cantante. La loro musica, originata da
intenti diversi, rispecchia tuttavia l’assidua pratica vocale e scenica.
Le contemporanee Hensel e Farrenc agirono la propria professione con prerogative e risultati ben
diversi, nonostante entrambe abbiano indagato le origini dell’estetica coeva nel repertorio del
secolo precedente: mentre Hensel decideva di investire gran parte delle proprie energie
nell’esplorazione del genere del Lied e circoscriveva le proprie attività ad una dimensione intima,
Farrenc aveva modo di inoltrarsi nella grande forma, nel sinfonismo e nella sperimentazione
strumentale, prendendo le distanze dall’estetica di origine vocale che andava diffondendosi.
Boulanger e Weber rappresentano invece gli estremi opposti di uno spettro, quello della figura di
didatte: mentre Boulanger si poneva in vetta all’Olimpo della docenza, selezionando i propri
studenti e costituendosi mentore per molti dei nomi più altisonanti della musica colta, Weber
decideva di donare le sue doti poetiche e musicali alla pedagogia, arrivando a sacrificare in nome
di quest’ultima la sua stessa vita.
Nadia Boulanger - Trois Pièces pour Violoncelle et Piano(1914)
I tre brani di cui è composta questa breve raccolta mostrano l'interesse dell'autrice per un tipo di
sperimentazione più rivolta ai contenuti che alla forma, annoverandosi fra le composizioni
moderniste che, nonostante epoca e appartenenza geografica, non rientrano nel contenitore
dell’Impressionismo.
Nel Modéré l’incertezza generata da un centro tonale non subito evidente - improntato sul Mi
bemolle minore - si unisce all’intensità del canto del violoncello, il quale si appoggia su un
gocciolante ostinato ritmico del pianoforte a generare un'atmosfera dialogica fra strumenti,
chiarificata soltanto alla fine.
Il secondo brano, Sans vitesse et à l’aise, esplora le potenzialità timbriche del violoncello nel
registro intermedio, creando un sussurrato dialogo a canone col pianoforte, il cui potenziale di
eloquenza resta inespresso a causa del la minore naturale, fino alla comparsa del sol diesis finale.
L'ultimo dei tre brani, dal carattere deciso e irriverente, trasporta invece la ballabilitá in un
contesto timbrico e armonico moderno, e, come indicato in partitura, Vite e nerveusement
rythmé.
Louise Farrenc - Trio per Flauto, Violoncello e Pianoforte, op.45
Ultima delle composizioni cameristiche dell'autrice, questo Trio fu composto nel 1857 ed edito
pochi anni più tardi, costituendosi fra i pochi brani per questa formazione di epoca e stampo
tradizionale. Esemplificativo del suo stile, è un brano sospeso fra classicismo strutturale ed
estetica romantica, che si compone di quattro movimenti, nel quale l’autrice mostra la propria
concezione della scrittura propria di ogni strumento - soprattutto il flauto essendo dedicato ad un
flautista eminente. Anche se non è raro ascoltarlo nella versione col violino, è evidente come
questo sia un brano flautistico, oltre che per una questione di range, anche in funzione della sua
fusione timbrica con pianoforte e violoncello.
Strutturato in Forma Sonata, il primo movimento, Allegro deciso, si apre con un’introduzione in
contrasto col materiale tematico primario - alla maniera tardo-classica di stampo beethoveniano -
il quale si differenzia da quello secondario senza stravolgimenti di carattere, andando piuttosto a
creare un climax emotivo, anche grazie agli episodi dalla scrittura rapida, aumentando così
progressivamente d’intensità fino alla fine del movimento.
L’Andante, come l’Allegro, si presenta in ritmo ternario, ed è strutturato in un forma-canzone
atipica (sospesa fra variazioni su tema e reminiscenze liederistiche) presentando dunque due
diversi temi e ripetizioni asimmetriche. L’autrice, che componeva esclusivamente musica
strumentale ed era generalmente estranea alle mode, riserva stavolta un trattamento da “voce
solista” al flauto, prendendosi una pausa dalla generale impostazione democratica del brano.
Il rapido Scherzo riporta la struttura nelle forme del primo classicismo, con un contrasto netto fra
due aree tematiche, una rapida e una lirica, che si ripresentano due volte senza alterazioni.
Il Finale è un Presto di grande eloquenza, dotato di un tipo di virtuosismo diverso dalla
brillantezza dello Scherzo e più assimilabile alla scrittura cembalistica - di cui Farrenc fu cruciale
riscopritrice - ed è l’unico movimento del brano in metro binario, composto in una Forma Sonata
che presenta le stesse divergenze dallo standard Classico del primo movimento, ma ponendosi in
continuità stilistica col resto del brano.
Lo stile compositivo delle sorelle Maria Malibran e Pauline Viardot, nate Garcìa, rispecchia la loro
frequentazione delle scene nella gestione della linea melodica, di derivazione e reminiscenza
operistica, ed è dotato quindi di un’evidente lirismo. Nelle Canzoni di Malibran - che cantava da
contralto e soprano ed era dedicataria di alcuni dei ruoli più celebri - il carattere è drammatico e
virtuosistico e l’accompagnamento viene ridotto al minimo per permettere al canto di spiccare.
Rispetto a quelle della sorella, nelle opere vocali di Viardot si percepiscono anche esperienza della
pratica strumentale, pianistica e compositiva, oltre ad appartenere ad uno stile già proiettato oltre il
romanticismo risorgimentale, mostrando dunque un intento più intellettuale e un’indirizzo più
cameristico che teatrale.
La produzione vocale di Fanny Hensel è una delle più estese della storia della musica, avendo
l’autrice composto brani di questo genere con costanza nell’arco di tutta la vita - pubblicati anonimi,
con pseudonimi o a nome del fratello - ed ebbe un impatto decisivo nella diffusione sia del genere
Lied in sé sia degli stilemi estetici successivamente riconosciuti come tipici della letteratura
musicale romantica, grazie ai concerti pomeridiani nella casa di famiglia a cui partecipò o che
organizzò una volta sposata. La maggior parte della sua produzione vocale è basata su testi di
Goethe, amico intimo del suo maestro Zelter - cimentandosi anche nel musicare la stessa raccolta
di Müller affrontata da Schubert lo stesso anno - e presenta un’evoluzione nel tempo, dallo
sperimentalismo giovanile alla maturità, che prende in prestito dal canto popolare, operistico,
corale e clericale, mostrando allo stesso tempo un’innata abilità melodica, caratterizzata da
un’apparente semplicità, e una buona conoscenza sia della tecnica vocale sia della scrittura
pianistica.
Ilse weber compone le proprie canzoni, compresa la ninna nanna Wiegala, in stile popolare,
durante l’internamento a Terezin per suo figlio e i bambini che assisteva nel campo come
infermiera volontaria. Sono brani il cui accompagnamento può essere eseguito con vari strumenti,
non solo perché l’autrice era polistrumentista e per il loro carattere popolare, ma anche perché a
Terezinstradt gli strumenti a disposizione erano pochi e spesso illegali - come mostrano le
composizioni di autori come Ullmann e Klein - e la necessità di nascondere gli spartiti necessitava
annotazioni ridotte all’osso. Nella sua interminabile missione pedagogica, decise di
accompagnare i bambini fino ad Aushwitz, cantando Wiegala con loro nella camera a gas,
sperando così che le tossine potessero far effetto più in fretta, e da allora il brano ha acquisito per
gli internati un valore simbolico.
Osservando i cataloghi delle compositrici attive fino a gran parte del Novecento si nota come, oltre
alla preponderante produzione di opere pianistiche - dalle miniature alle forme di ampio respiro -
spesso la mole di repertorio cameristico, vocale e strumentale, superi di molto quella di repertorio
sinfonico e ancor di più operistico. Dietro all’appartenenza maggioritaria del repertorio di autrici a
certe categorie compositive vi sono spesso quattro ragioni generali: la scelta dello strumento, la
dimensione esecutiva, l’accesso ai grandi ensemble e lo spazio nel mercato.
La stereotipizzazione della scelta strumentale aveva ragioni simboliche, legate sia agli strumenti in
sé - dalle origini antichissime - sia a ciò che risultava più o meno appropriato suonare per delle
giovani. Conseguenza diretta ne è stata la preponderanza di cantanti e strumentiste a pizzico nel
Barocco, a cui si sono aggiunte le tastieriste nel Settecento, violiniste e violoncelliste nell’Ottocento
e solo successivamente le altre tipologie. Il pianoforte, prediletto dalla borghesia ma già
ampiamente suonato dai membri politicamente inattivi dell’aristocrazia, diventa fondamentale
nell’educazione femminile ed è infatti quello più utilizzato nei cataloghi delle autrici attive fino alla
prima metà del Novecento.
A partire dal Risorgimento, il mercato musicale riserva uno spazio limitatissimo alla produzione
artistica delle autrici, le quali oltre a vedersi spingere verso la pubblicazione solo di certi tipi di
composizione - breve, semplice, poco impegnativa e per strumentazione contenuta - dovevano
confrontarsi con l’enorme difficoltà ad accedere a ensemble ampi (come orchestre e bande) che
rifiutavano di eseguire i loro lavori, ai luoghi di spicco in cui queste si esibiscono (sale e teatri
importanti), e al mecenatismo. Per non parlare poi della quasi impossibilità, occorsa fino al
secondo Dopoguerra, ad accedere ad un’istruzione superiore in composizione e orchestrazione e
quindi alla netta minoranza di autrici, rispetto agli autori, che compongono per strumenti che non
conoscono direttamente, o che si cimentano in pratiche creative sperimentali.
Osservando la storia professionale delle donne nell’ambito della composizione di musica colta, non
a caso troviamo quindi artiste che compongono principalmente per il loro strumento o per
ensemble che avevano a disposizione, che eseguono le proprie opere in contesti pubblici e privati,
autofinanziano le proprie pubblicazioni e ottengono riconoscimenti solo se si adeguano ad un
modello comportamentale preciso - ricordiamo tuttavia che non sono mancati casi di artiste che
hanno trovato il modo di lavorare superando, anche solo in parte, la rigidità di questa struttura.
Fra le tipologie di musica d’insieme, per molte la musica da camera si costituisce dunque la
possibilità di composizione per ensemble più ampio possibile, sia perché consente esecuzioni
pubbliche o semi-pubbliche in un contesto intimo, anche all’interno della propria casa, sia perché
permette di partecipare in prima persona alle esecuzioni, diventando per alcune l’unica occasione
di esibirsi o di ascoltare le proprie opere. Questo è il caso ad esempio di Fanny Hensel, che
durante il periodo centrale della sua vita musicale compose un numero ingente di Lied e opere
pianistiche dall’intento melodico, avendo comunque esplorato anche forme strumentali ampie e
arricchendo il proprio stile compositivo con lo studio della polifonia.
Per Nadia Boulanger e Louise Farrenc invece la produzione cameristica era, come per i
compositori loro colleghi, parte di un più ampio e variegato repertorio che comprendeva brani di
ogni genere. Il catalogo di Farenc, attiva in un contesto di passaggio fra l’estetica tardo-classica e
le basi ideologiche del Romanticismo strumentale, consta di molte opere per pianoforte solo, ma
anche di moltissima musica da camera e di musica d’insieme per fiati (raramente trattati dalle
autrici del suo periodo) potendo accedere, grazie al suo lavoro come docente di spicco e ai suoi
estesi rapporti professionali, a strumentisti, ensemble stabili e teatri per la loro esecuzione.
Compose invece pochissima musica vocale e in generale rimase estranea alle forme liederistiche
anche nelle composizioni strumentali.
Boulanger, che apparteneva ad un’epoca successiva, in un rapporto diverso con le forme
compositive, amava l’innovazione e strutturò il proprio lavoro in relazione all’attività didattica e
come conferenziera e direttrice d’orchestra, vivendo un rapporto con la musica principalmente
analitico, componendo in modo, rispetto a molte colleghe, saltuario ma sempre ricercato: sia nelle
sue lezioni che nelle sue opere, Boulanger rifugge l’innovazione fine a se stessa, ricercando nella
musica una bellezza che va al di la delle epoche e dello stile.
La storia di Ilse Weber è invece molto differente: i suoi studi musicali furono improntati alle forme
popolari e non decise mai di intraprendere una carriera in questo campo, preferendo dedicarsi alla
scrittura di libri e poesie per bambini, ambientate in situazioni tipiche della cultura ebraica, e ad
allietare i malati. La sua arte era quindi mirata a rendere migliore la vita degli altri, donando le
proprie melodie, accompagnandosi con una chitarra illegale, ai membri del ghetto e dei due campi
in cui lei stessa fu internata. Testi e melodie sono giunti fino a noi grazie al marito, che nascose i
suoi scritti fino alla liberazione da Terezin.
Musica e poesia
per poter sfuggire al male,
e far sbocciare da scarni canti,
un grammo di felicità e un balsamico oblìo